Präsenz, Aura, Praxis. Universitäre Lehre an und mit Objekten in der Musikwissenschaft

von Sebastian Bolz, Ludwig-Maximilians-Universität München

Der folgende Beitrag* nimmt Möglichkeiten und Perspektiven der musikwissenschaftlichen Lehre an und mit Sammlungen und ihren Objekten in den Blick. Mein eigener Erfahrungshintergrund ist dabei einerseits die Präsenz einer relativ überschaubaren Sammlung am musikwissenschaftlichen Institut der Ludwig-Maximilians-Universität München, andererseits ein Projektseminar zur Institutsgeschichte im Sommersemester 2015, in dem Teile der Sammlung, aber auch Objekte aus dem unmittelbaren Umfeld des Instituts für eine Ausstellung herangezogen wurden.

Über vier Bereiche will ich nachdenken: 1.) Was können musikwissenschaftliche Objekte sein, welcher Art sind also musikwissenschaftliche Sammlungen in der Regel? 2.) Was unterscheidet die universitäre Sammlung im Bereich der Musikwissenschaft von Gedächtnisinstitutionen wie Museen oder Archiven? 3.) Wie können Objekte in die musikwissenschaftliche Lehre integriert werden? 4.) Wie könn(t)en musikwissenschaftliche Sammlungen in Zukunft aussehen?

1. Musikwissenschaftliche Objekte und Sammlungen

In der Tradition des Nachdenkens über Musik ist immer wieder von ihrer „Doppelnatur“ gesprochen worden. Der Begriff verweist auf eine Besonderheit des zentralen Gegenstands der Musikwissenschaft, der auch Konsequenzen für die Objekte hat, die Forscher_innen in diesem Fach nutzen – und sammeln. Denn Musik kann einerseits aus einer intellektuellen Perspektive verstanden werden, sie gilt dann – ganz grundsätzlich – als Strukturphänomen und damit als prinzipiell abbildbares Phänomen. Hilfsmittel einer solchen Abbildung sind unterschiedliche Notationssysteme (also etwa das Fünfliniensystem unserer Notenschrift, aber auch Tabulaturen usw.). Musik enthält andererseits die Dimension der ephemeren klanglichen Erscheinung: Sie ist auf eine Form der Ausführung, damit auch der Interpretation und der ständigen Neuschöpfung angewiesen.

Foto: Sebastian Bolz

In dieser zweifachen Perspektive ist das Spektrum von Gegenständen bereits angedeutet, die für Musikwissenschaftler_innen von Interesse sein können, wobei sich beide Bereiche fraglos durchdringen. Drei verschiedene Objekttypen liegen nahe, wobei sich die Begriffe „Objekt“ und „Quelle“ kaum trennscharf unterscheiden lassen:

Ist von musikbezogenen Sammlungen die Rede, so dürften Musikinstrumente ihr zentraler Gegenstand sein. Dabei spielen allerdings weniger Instrumente aus der heutigen Konzertpraxis eine Rolle – moderne Konzertflügel und Streichinstrumente aus dem Hause Stradivari dürften die wenigsten universitären Sammlungen ihr Eigen nennen können. Vielmehr finden sich in Instituten historische und/oder ethnologische Sammlungen, bisweilen Kuriosa und Abwege instrumentenbaulicher Bemühungen. Umfangreiche Instrumentensammlungen, die unmittelbar mit universitären Einrichtungen zusammenhängen oder eng mit ihnen verzahnt sind, finden sich etwa an der Universität Göttingen oder der Universität Leipzig mit dem renommierten Grassi-Museum.[i]

Als Objekttyp eigener Art können Musikalien und musikbezogene Medien gelten, also solche Gegenstände, in denen sich Musik aufgezeichnet niederschlägt. Musikwissenschaftliche Sammlungen umfassen musikalische oder musikbezogene Handschriften (die keineswegs immer musikalische Notation im engeren Sinne enthalten müssen[ii]), Faksimilia (z. B. auch in Form umfangreicher, oft nur schwer zugänglicher Mikrofilm-Bibliotheken) und Drucke, aber auch Tonträger unterschiedlichster Art (hier reicht das Spektrum von heute [noch] üblichen audiovisuellen Medien bis hin zu Wachszylindern oder Medien für selbstspielende Instrumente[iii]).

Auch (Schrift‑)Quellen, die nicht unmittelbar Musikalisches enthalten, geben als Dokumente des Musiklebens wichtige Hinweise auf die lebensweltliche Rolle von Musik und sind daher gelegentlicher Bestandteil von musikbezogenen Sammlungen. Hierunter fallen Dokumente zum Musikleben einer Stadt oder einer Institution, wie sie etwa das Herzogliche Georgianum in München besitzt,[iv] aber etwa auch Programmheft-Sammlungen – oder der große Bereich der Bildquellen. Nicht selten finden (oder fanden) sich in universitären Sammlungen bildliche Darstellungen von musikhistorischem Interesse. So besaß das musikwissenschaftliche Institut der LMU zwischen den Kriegen ein Porträt des Münchner Hofcapellmeisters Ercole Bernabei (gest. 1687), das ursprünglich in der königlichen Gemäldegalerie aufbewahrt worden war. Leider verliert sich die Spur des Gemäldes nach 1941, es gilt heute als verschollen.[v]

2. Universitäre Sammlungen und Gedächtnisinstitutionen

Besonders im Fall von Großstädten wie Berlin oder München stellt sich die Frage nach dem Verhältnis universitärer und nicht-universitärer Sammlungen. So besitzt das Staatliche Institut für Musikforschung in Berlin eine umfangreiche Sammlung von Musikinstrumenten, in München ballen sich mit dem Deutschen Museum, dem Stadtmuseum und dem Bayerischen Nationalmuseum gleich drei großdimensionierte Instrumentensammlungen auf engstem Raum; hinzu treten Einrichtungen wie das Münchner Theatermuseum. Dass – sofern räumlich und institutionell möglich – die Zusammenarbeit zwischen Universitätssammlungen und den Gedächtnisinstitutionen erstrebenswert ist und alle Beteiligten von Kooperationen nur profitieren können, steht ebenso außer Frage wie die Tatsache, dass auch an Gedächtnisinstitutionen selbst Forschung stattfindet. Was aber unterscheidet diese Institutionen, worin besteht die Spezifik universitärer, lehrnaher Sammlungen?

Hier scheint mir besonders die Rolle der Institutsgeschichte zentral: Universitäre Musiksammlungen, ob sie nun am musikwissenschaftlichen Institut, im Universitätsarchiv oder anderswo aufbewahrt werden, spiegeln – vielleicht noch stärker als etwa in Museen, deren Sammelauftrag breiter angenommen werden dürfte – immer auch die Geschichte von Forschungs- und Lehrschwerpunkten.[vi] Sie enthalten damit einerseits eine fachgeschichtliche, andererseits aber auch eine methodengeschichtliche Dimension: Besitzt ein Haus besonders viele Instrumente, entstammen diese vorwiegend dem 18. oder eher dem 16. Jahrhundert, sind diese Instrumente (prinzipiell) in einem spielbaren Zustand? Konzentriert sich die Sammlung eher auf Quellen zur musikalischen Notation des Mittelalters oder auf Drucke aus dem Kontext häuslichen Musizierens im 19. Jahrhunderts? All diese Bereiche legen spezifische Interessen und Fragestellungen nahe, die sich – vielleicht im Sinne lokaler Traditionen – im Bestand niederschlagen können.

Ohne Zweifel ist diese Informationsschicht auch Teil der in Gedächtnisinstitutionen verwahrten Sammlungen. Gerade für Studierende, die sich in einer Phase der Orientierung innerhalb der methodischen Ausrichtung ihres Faches befinden, scheint mir aber der reflektierende Blick auf die Geschichte und die Bedingungen der eigenen Ausbildung von besonderem Wert: dann nämlich, wenn zu Einsichten, die die wissenschaftliche Methodik betreffen, die Erkenntnis tritt, dass Forschungsfragen einem historischen Wandel unterworfen sind unterschiedliche Phasen der Fachgeschichte ganz unterschiedliche Interessen ausprägen und Quellentypen für relevant erklären können.

3. Objektbasierte Lehre in der Musikwissenschaft

Wie können nun Sammlungen und die darin enthaltenen Objekte für die musikwissenschaftliche Lehre fruchtbar gemacht werden? Drei Aspekte will ich hier skizzieren:

Zwar stand die Instrumentenkunde trotz hoher Kontinuität, die sich nicht zuletzt aus musealen Sammlungen speist, in den letzten Jahren eher nicht im Zentrum des Forschungsinteresses. Doch dürfte sie in den meisten Studiengängen zumindest noch grundlegend verankert sein. Der Zugriff auf institutseigene Sammlungen ist hier nicht nur ein offensichtlicher Gewinn für die Beschäftigung mit der baulichen und materiellen Dimension von Musikinstrumenten. Mit ihnen verbindet sich etwas, was ich mit dem Begriff der Präsenz beschreiben würde: Vor allem Musikinstrumente sind als Objekte in besonderer Weise unersetzbar – anders als etwa Quellentypen aus dem Bereich der „Flachware“ wie musikalische Handschriften oder Drucke oder auch aus dem audiovisuellen Bereich. So werden musikalischer Quellen im Rahmen fortschreitender Massendigitalisierungsprojekte verfügbar – der Zugriff, den Bibliotheken mittlerweile gewährleisten, übertrifft dabei bisweilen die Benutzbarkeit des Originals in gewisser Hinsicht, wie im Fall der Stimmbücher der Bayerischen Staatsbibliothek.[vii] Demgegenüber sind Musikinstrumente – zumindest solange 3D-Scanner und -Drucker noch nicht großflächig und kostengünstig bereitstehen – an das physische Vorhandensein gebunden, und damit auch die Arbeit mit ihnen in Forschung und Lehre. Dem häufig geäußerten (und meist defätistisch formulierten) Argument, dass für die jüngeren Generationen nur vorhanden sei, was online zugänglich ist, kann so eine Quellenart entgegengestellt werden, die in ihrer Materialität und auch in der spezifischen Zusammensetzung als Sammlung mit den gegenwärtigen technischen Möglichkeiten (noch) nicht digital einholbar ist. (Wohl nicht umsonst hat sich gerade die Instrumentenkunde in letzter Zeit verstärkt dem Thema „Materialität“ zugewandt.[viii])

Mit der physischen Dimension der Objekte verbindet sich dann gewissermaßen eine „Materialität der Lehre“ und damit vielleicht sogar ein studienpolitisches Argument. Die Lehre an und mit Hilfe von Objekten ist – zumindest in den Geisteswissenschaften, die nicht auf Laborpraktika o. ä. angewiesen sind – wie keine andere Unterrichtsform von Präsenz-Kursen abhängig und nicht auf digitale Lehrformen wie die Virtuelle Hochschule, MOOCs usw. umlegbar. Vielleicht besteht in dieser Einsicht auch eine Chance, den Wert der klassischen Universität als Begegnungs- und Diskussionsstätte noch einmal neu zu konfigurieren.

Seit einigen Jahren besuche ich mit Studierenden im ersten Semester im Rahmen der „Einführung in das wissenschaftliche Arbeiten“ Archive und Bibliotheken, um von Anfang an den Kontakt zu den Quellen und Objekten, mit denen sich unser Fach befasst, herzustellen und möglichst früh Schwellen- und Berührungsängste abzubauen. (Möglich ist dies v. a. dank der Unterstützung der Kolleg_innen in den Archiven, die ebenfalls ein vitales Interesse an der Erweiterung ihrer Nutzerkreise und der Perspektive der Erforschung ihrer Bestände haben.) Sehr oft zeigt sich hier ein Phänomen, das ich als auratische Qualität der Quellen beschreiben würde: Spätestens wenn Studierenden während des Besuchs im Lesesaal (manchmal auch im Magazin) auf die Frage, ob es sich bei dem Dokument, das sie gerade in Händen halten, um eine Kopie handle, von der Authentizität einer 800 Jahre alten Urkunde oder eines 300 Jahre alten Briefes überzeugt werden, tritt zumeist ein Moment der Faszination ein. Zum einen wird dann deutlich spürbar, dass „die Musikgeschichte“ nicht als erzählte Geschichte entsteht, sondern aus den Quellen rekonstruiert werden muss, zum anderen erzeugt der Kontakt mit den Unikaten eine Gespanntheit und Unmittelbarkeit, die der Blick in einen gedruckten Aufsatz oder den Band einer wissenschaftlichen Gesamtausgabe nicht hervorzubringen vermag.

Sammlungen sind im Wesentlichen singulär. Selbst wenn sie nicht oder nicht nur unikale Quellen enthalten, so ist doch zumindest ihre Zusammensetzung (in aller Regel) einzigartig. Diese Eigenschaft qualifiziert Sammlungen in besonderer Weise für Formate der forschenden Lehre.[ix] In der Musikwissenschaft gilt dies momentan besonders für das Feld der Fachgeschichte: Seit einiger Zeit haben Fragen der Forscher_innen- und Forschungsgeschichte, aber auch ihrer Institutionen Konjunktur, nur in wenigen Fällen wurden die institutionellen Quellen schon in größerem Maße ausgewertet. Der Zugriff auf institutseigene Dokumente, insbesondere aber auch der Gang in entsprechenden Archive erscheint hier nicht nur ein Gewinn für die Lehre, sondern kann, wenn auch in kleinen Schritten, wichtige Grundlagenarbeit für die Forschung leisten.[x]

Insbesondere mit den Möglichkeiten der Digitalisierung ergeben sich darüber hinaus neue Perspektiven der transdisziplinären Zusammenarbeit zwischen den unterschiedlichsten universitären Fächern, aber auch zwischen Universitäten und technischen Hochschulen. Das Feld der Kooperationen reicht dabei von Quellenerschließungen bis zur Entwicklung und Erprobung von Analysetechniken. Ob es dabei um die digitale Vermessung von Instrumenten in 3D-Scanverfahren oder um die Tiefenerschließung handschriftlichen Materials mit anschließender digitaler Analyse geht, wie sie aktuell ein auf der umfangreichen Sammlung von Liedblättern basierendes Projekt an der Universität Regensburg anstrebt, in dem Forscher_innnen aus Musikwissenschaft und Medieninformatik zusammenarbeiten: Objektbasierte Lehrveranstaltungen legen es nahe, über die Grenzen des eigenen Instituts, der Fakultät, aber auch der Universität hinauszusehen.

Anders als die meisten Formen bildender Kunst verfehlen Musikinstrumente und Musikalien innerhalb von Sammlungen gewissermaßen ihren Zweck. Denn sie sind ja – zumindest in aller Regel – gerade nicht auf die Aufbewahrung als Objekt der Anschauung hin entstanden, sondern für den praktischen Gebrauch. Wenn Qualität und Zustand es zulassen, können Instrumente und Musikalien in der Lehre die häufig getrennt voneinander stattfinden Beschäftigungsformen mit Musik theoretischer und praktischer Art zusammenführen. Dies gewinnt insbesondere dann an Reiz, wenn es sich nicht um Vertreter einer gemeinhin als „westlich-modern“ beschriebenen Musikpraxis handelt, sondern eine historische oder kulturelle Distanz (oder auch Nähe) zu Tage treten lässt: das Musizieren aus Chor- und Stimmbüchern des 16. Jahrhunderts oder mit Gamelan-Instrumenten fügt der nur reflektierenden Auseinandersetzung eine wichtige Komponente hinzu und ist so geeignet, einige unscharfe (wenn auch keinesfalls mehr blinde) Flecken im Fach- und Lehrkanon der Musikwissenschaft zu tilgen.[xi]

Neben der Nutzung der Bestände durch Studierende bieten sich gerade Instrumentensammlungen sicher auch für den Einsatz im professionellen Konzert an.[xii] Abhängig von den Gegebenheiten der jeweiligen Sammlung dürfte dieser einerseits eine gewisse Spezialisierung mit sich bringen und dadurch das Musikleben um Nichtalltägliches bereichern, andererseits bereitet er wiederum einer eigenen Form studentischen Arbeitens den Boden, etwa im immer wichtiger werdenden Bereich des Musikmanagements, in den Konzertorganisation ebenso fällt wie die Erstellung von Programmheften usw.

Der historische Hammerflügel des musikwissenschaftlichen Instituts der LMU München. Foto: Sebastian Bolz

Ein Beispiel für die vielfältige Einbindung eines Instruments in Zusammenhänge von Lehr‑ und Konzertbetrieb bietet der am Institut für Musikwissenschaft der LMU München aufbewahrte Hammerflügel aus der Wiener Werkstatt Nanette Streichers der 1820er Jahre, der einerseits immer wieder für Anschauungszwecke der Lehre herangezogen wird, andererseits im Rahmen zahlreicher Konzerte, die wiederum vorbereitend durch studentische Arbeiten begleitet wurden, und mittlerweile auch für CD-Einspielungen genutzt wurde und wird.[xiii] 

4. Objekte der Zukunft

Über einige Tendenzen unseres Musiklebens (ganz allgemein verstanden als Präsenz der Musik in der Welt), die sich auf die Möglichkeiten auswirken werden, wie (nicht nur) universitäre Sammlungen dieses Musikleben dokumentieren und für die Lehre zugänglich machen können, will ich abschließend nachdenken.

Im Bereich des Bestandsaufbaus dürfte die Zeit von Instrumentensammlungen zumindest als Neugründung oder Erweiterung weitgehend vorbei sein, von der Möglichkeit von Schenkungen o. ä. vielleicht einmal abgesehen – so etwa die 1999 eingerichtete Sammlung am musikwissenschaftlichen Institut der Universität Tübingen. Neuankäufe historischer Instrumente sind mit den an geisteswissenschaftlichen Fakultäten verfügbaren Mitteln meist unerschwinglich, neue Instrumente (insbesondere auch solche, die in der zeitgenössischen Musik zum Einsatz kommen oder für diese neu entwickelt) finden eher nicht den Weg in universitäre Sammlungen. Auch Nachbauten sind in beiden genannten Bereichen nicht ohne Weiteres zu haben und zu finanzieren. Vielleicht bestünde hier ein Desiderat, neue und neueste Musik gerade auch über ihre Objekte wieder stärker mit der Wissenschaft ins Gespräch zu bringen.

Mit der bereits mehrfach angesprochenen Digitalisierung hängt noch ein weiterer Aspekt zusammen: Die Bedeutung von Ton- und Bildträgersammlungen sinkt, die neuen Medien werden hier perspektivisch zum Problem für die „nicht mehr neuen Medien“, wie sie treffend genannt worden sind.[xiv] YouTube, Spotify oder die Naxos Music Library haben die physische Sammlung weitgehend obsolet gemacht, im akademischen Unterricht kommen – wie wohl auch lebensweltlich – in der jüngeren Generation v. a. digitale und das heißt zumeist: Streaming-Angebote, die gerade keine Spuren hinterlassen (zumindest keine außerhalb privatwirtschaftlicher Server) zum Einsatz. Damit stehen der Lehre zwar weitaus größere Bestände zur Verfügung als jemals zuvor, es entfällt jedoch die „Archiv“-Funktion einer Sammlung und auch der oben genannten instituts- und fachgeschichtliche Dimension wird der Zugang in diesem Bereich wesentlich erschwert. Dies freilich ist eine Frage, die weit über den Rahmen der universitären Lehre hinausgeht. Wir und unsere Nachfahren dürfen gespannt sein, wie sich die Archive unserer Kultur in Zukunft zusammensetzen und wie Musikhistoriker_innen im Jahr 2100, sollte es diese Profession dann noch geben, eine Musikgeschichte des frühen 21. Jahrhunderts erforschen werden.

Auch die Bestandserhaltung dürfte in Zukunft vor einer Herausforderung stehen: Mit der zunehmenden Projekt- und Drittmittelorientierung der Universität werden kontinuierliche Ausgaben, die nur bedingt auf Basis fortgeführter Projekte zu leisten sind, zum Problem. Gerade die Erhaltung von Universitätssammlungen, die als stehender Posten und damit zur Grundausstattung gezählt werden müssen, könnte vor diesem Hintergrund politischer Aktivitäten bedürfen. Die diffizilen konservatorischen Anforderungen, die etwa historische Instrumente stellen, sind nur mit entsprechenden Mitteln zu leisten. Insofern erscheint eine verstärkte Einbindung in die Lehre, die diese Konservierung auf fruchtbaren Boden fallen lässt, geradezu elementar.

Zum Autor
Sebastian Bolz ist wissenschaftlicher Mitarbeiter der Richard-Strauss-Ausgabe am musikwissenschaftlichen Institut der LMU München und dort regelmäßig in der grundständigen Lehre tätig.

* Für anregende Diskussion und Kommentare zu diesem Text danke ich Moritz Kelber, Katharina Preller und Johanna Spangenberg.

[i] Beispiele für die Einbindung dieser Sammlung in die Lehre im Rahmen der „Leipziger Sammlungsinitiative“ beschreibt Sandra Kriebel auf diesem Blog (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[ii] Vgl. Elizabeth Eva Leach: New Book: Manuscripts and Medieval Song, in: Musicology, medieval to modern, 26.5.2015 (letzter Zugriff: 12.7.2017)

[iii] Etwa die Notenrollen für selbstspielende Klaviere, die im Deutschen Museum derzeit digitalisiert werden, vgl. hierfür die Projektvorstellung auf der Website des Deutschen Museums (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[iv] Für diesen Hinweis danke ich Dr. Claudius Stein, Pfleger der Sammlungen des Georgianums.

[v] Für diese Auskunft danke ich Markus Sattler, Mitarbeiter der UniGalerie der LMU.

[vi] Vgl. Babett Forster und Kerrin Klinger: Die ‘nicht mehr neuen‘ Medien. Herausforderungen für Universitätssammlungen, in: Sammeln. Der Kosmos wissenschaftlicher Objekte, 10.7.2015 (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[vii] Gemeint ist hier v. a. der „Stimmbuch-Viewer“, der Digitalisate von Notendrucken der frühen Neuzeit unkompliziert zugänglich macht (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[viii] Etwa das am Deutschen Museum beheimatete Forschungsprojekt zur „Materialität der Musikinstrumente“ (letzter Zugriff 12.7.2017).

[ix] Darauf hat unter Berufung auf ein Positionspapier der Koordinierungsstelle für wissenschaftliche Universitätssammlungen schon Sarah Elena Link hingewiesen, vgl. Dies.: „Für die Lehre von Interesse“, in: Sammeln. Der Kosmos wissenschaftlicher Objekte, 17.11.2016 (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[x] Beispiele sind hier etwa die Lehrveranstaltungen in Kiel, München und Tübingen, deren (Teil‑)Ergebnisse z. T. bereits vorliegen (etwa in Form des Seminarblogs), z. T. demnächst publiziert werden: Sebastian Bolz, Alexander Lotzow, Jörg Rothkamm, Die Fachgeschichte der Musikwissenschaft in der akademischen Lehre. Projekte und Praxis in standortübergreifender Perspektive, in: Bericht zur Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung 2016, Online-Publikation in Vorbereitung.

[xi] Michael Markert hat diese Nutzungsdimension von Universitätssammlungen auch für diesen Zusammenhang treffend als „(Wieder‑)Aneignung“ beschrieben, vgl. Ders.: Aneignung als Prozess und Instrument, in: Sammeln. Der Kosmos wissenschaftlicher Objekte, 13. Juli 2015 (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[xii] Ein Beispiel hierfür ist das Semesterkonzert des Instituts für Musikwissenschaft der LMU im WS 2013/14 (letzter Zugriff: 12.7.2017).

[xiii] Das Instrument ist im Rahmen der Einspielung sämtlicher Klavierstücke von Ludwig van Beethoven durch den Pianisten Tobias Koch zu hören.

[xiv] Vgl. die Beiträge der Kategorie „Nicht mehr neue Medien“ dieses Blogs.

 


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